Waldimaro Fiorentino

Edizioni Catinaccio Bolzano


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L'operetta è tutta italiana

oporetta

    300 pagine, cinque rarissime fotografie, oltre 3 mila operette, 40 Euro.

È uscito in questi giorni il volume «L’operetta è tutta italiana», secondo libro scritto sull’argomento da Waldimaro Fiorentino; un libro di 300 pagine che illustra uno dei temi più noti e meno approfonditi, anche tra i cultori del genere; ed è appunto l’approfondimento lo scopo del nuovo libro. 
    «L’operetta», scrive l’autore, «è comunemente definita spettacolo teatrale di parti recitate cantate, di parti recitate e di parti danzate», e «rispetto all’opera, è considerato spettacolo di seconda categoria, proprio per quella parte di ‘parlato’ che è uno dei suoi segni contraddistinti; eppure in essa il ‘recitato’, a ben considerare, è assai più scorrevole e naturale del corrispondente ‘recitativo’ che si riscontra con frequenza dell’opera».
    Tra i personaggi maiuscoli che hanno contribuito ad irridere l’operetta, c’è la grande Eleonora Duse, per la quale «l’Operetta è come l’anatra: vorrebbe cantare, volare, camminare, nuotare, ma in realtà non sa fare niente di tutto questo». Secondo l’autore, «c’è poi un’ulteriore ragione che contribuisce ad avvalorare la tesi che farebbe dell’operetta uno spettacolo di seconda categoria, ed è l’arbitrarietà nella recitazione dei suoi interpreti; soprattutto dei suoi comici i quali si affidano spesso ad ammiccamenti di dubbio gusto, talvolta persino a vere e proprie volgarità che nulla hanno in comune con la lettera e le intenzioni degli autori. Anzi, in tali volgarità, non si sa se sia stata maggiore l’incidenza della qualità delle interpretazioni o il gradimento del pubblico». Come nel ‘refain’ tra  Cin-cin-là e Petit-Gris in cui v’è un delicato dialogo di impronta sentimentale e didascalica. Questo passo, però viene cantato il più delle volte dai comici con un ‘a solo’, appunto, dal significato ambiguo ed ammiccante, quindi in maniera assolutamente diversa da come è stato scritto ed immaginato dagli autori.
     Il libro tratta poi le diverse varietà di operetta, che, oltre alle 13 elencate da José Bruyr, si distinguono in Zarzuela, Vaudeville, Pochade, Féerie e Pantomima.
    Nonostante siano diversi i paesi che rivendicano la paternità dell’operetta, segnatamente l’Austria e la Francia, l’autore cita «La serva padrona» di Giovan Battista Pergolesi, che costituisce una anticipazione di questo genere, ed il napoletano Michele Francesco Vincenzo Aloisio Paolo Carafa de Colobrano, secondogenito di Giovanni dei principi di Colobrano e Duca di Alvito. Costui, dopo aver frequentato gli studi anche musicali, si arruolò sotto re Gioacchino Murat, prendendo parte alle campagne di Puglia, Calabria e di Russia, meritandosi di verse decorazioni tra cui il cavalierato dell’Ordine delle due Sicilie e la Legion d’Onore; dimessosi poi, si dedicò esclusivamente alla musica. Il ritorno dei Borbone lo consigliò a lasciare Napoli e, dopo aver pellegrinato per tutta Italia, si stabilì a Parigi, dove divenne anche docente di contrappunto al Conservatorio.
     Fu Michele de Colobrano che diede vita alla prima composizione nel mondo intero, definita espressamente dagli studiosi «operetta»: il «Fantasma», rappresentata per la prima volta a Napoli nel 1801.
     L’Italia è anche il paese nel quale si registra forse il maggior numero di operette: oltre tremila.
    Rispetto a questo tipo di composizione, l’operetta italiana si distingue per quattro caratteri fondamentali: l’attualità dei tempi trattati; l’assoluta corrispondenza con la vita di tutti i giorni, che non è fatta solo di sogni, ma di realtà, spesso dura; la costante presenza del «messaggio» umano e sociale; la donna, con le sue sensibilità, i suoi problemi, il suo desiderio di emancipazione ed anche i suoi capricci, è la vera grande protagonista dell’operetta italiana. E l’operetta italiana, assai più dell’operetta d’ogni altra scuola, fu rede culturale della «commedia italiana», che si esibiva in tutta Europa, inalberando la massima «Ridendo castigat mores», ossia «Facendo divertire, fustiga i costumi».
     Ed, in effetti, l’operetta italiana, con buona pace di chi contraddice questa versione, seppe influire sul costume del suo tempo.
     Nel 1908, venne posta in scena «Turlupineide», che l’autore del libretto, il veronese Renato Simoni, definì «Rivista comico-satirica dei tempi che corrono». «Turlupineide» non venne musicata, si vociferò, per la preoccupazione di tutti i musicisti interpellati di non urtare le suscettibilità e la possibile ritorsione dei protagonisti adombrati nella trama; e fu lo stesso Simoni ad adattare alle varie scene musiche di operette già in voga da tempo e di diversi autori, prevalentemente esteri.
     «Turlupineide», ossia la città della turlupinatura, metteva alla berlina la classe politica dell’epoca, non peggiore di quella d’oggi, e scatenò, alla sua prima rappresentazione, un successo, ripetuto ed incrementato alle apparizioni successive; un successo persino superiore a quello della rivista «Turpineide», decisamente oscena, posta in scena in contemporanea da universitari emiliani.
     Chissà quale successo avrebbe ottenuto, se fosse stata rappresentata al giorno d’oggi!

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